LA LUZ Y LA MEMORIA: EL CICLO GRIEGO

 

 

Entre 1985 y 2019 dirigí o participé de la dirección de trece espectáculos teatrales vinculados directamente a Grecia, algunas en idioma griego: Ígnea Medeas (1985), Antígona Furiosa (1986), Idípus Tyrannos (1997), De héroes y dioses: eternamente Grecia (1998), Kassandra (1999), Sappho, Eros ke Kavafis (1999), Antígona (2000), Cinco cartas (2000), Raíces en el tiempo (2001), Las niñeras (2002), Los reyes (2014), Borges, Kavafis y los otros: poesía helénica en escena (2018) y Memorias de Juliano. De Uno, del fracaso (2019). 

 

 

IGNEA MEDEAS

 

 

 

"Ígnea Medeas" es una obra de teatro que escribí en 1985 bajo el seudónimo de Iannis Zómbolas que usaba como dramaturgo, basada en un cuento fantástico que había escrito en 1979 basado a su vez en la película "Medea" de Pasolini que protagonizó María Callas. La estrené ese mismo año y tanto el texto como las vicisitudes que rodearon a la puesta están desarrollados en otro lugar (los links recién indicados). En lo que concierne al mundo griego, la obra parte de la famosa tragedia "Medea" de Eurípides e inclusive interpola una escena completa del texto original. También continúa con la particular recreación del mítico mundo helénico que Pasolini lleva adelante en su cinta y, como el texto aborda cuestiones biográficas de la protagonista María Callas, su origen griego inspiró también ciertos desarrollos al respecto. Tal como expongo abundantemente en otra parte, la helenista y filántropa grecoargentina Angélica Paraskevaídis ayudó a la realización de la puesta, lo que significó el comienzo de un vínculo que sería determinante en mi relación futura con el helenismo, sobre todo en la figura de la asociación filohelénica "Cariátide" fundada y conducida por ella. El espectáculo fue también uno de los factores que determinó el ser convocado para mi obra siguiente del ciclo helénico, "Antígona furiosa".

 

 

ANTIGONA FURIOSA

 

 

 

"Antígona furiosa" es una obra de teatro de la reconocida autora argentina Griselda Gambaro de la cual participé en los ensayos y el estreno mundial el 24 de septiembre de 1986 y los dos primeros años de funciones en calidad de productor ejecutivo y asistente de dirección (PROGRAMA). Está basada en la tragedia "Antígona" de Sófocles desde la perspectiva de la problemática social argentina de los desaparecidos y las Madres de Plaza de Mayo. Dirigida por Laura Yusem, con quien en ese momento estudiaba teatro, y con escenografía de Graciela Galán y estructuras funcionales del notable escultor Juan Carlos Distéfano, esposo de la Gambaro, el proyecto comenzó con un trabajo de exploración dramática y corporal de la Yusem con la protagonista, la bailarina Bettina Muraña, quienes luego trabajaban con la autora lo que iban encontrando como inspiración en la conformación gradual de su texto. Mientras éste estaba siendo definitivamente terminado, comenzó el proceso de casting para los papeles de los dos corifeos, que recayeron en Iván Moschner y Norberto Vieyra. La puesta giraba alrededor de una gran jaula con Antígona dentro y el público alrededor (esa idea fue mía), con varios fragmentos del "Réquiem" de W. A. Mozart. La obra tuvo una recepción de prensa y de público discreta, pero pudo sostener dos años de funciones discontinuas en ámbitos tan importantes como el Goethe Institute, los Teatros de San Telmo, el Teatro Nacional Cervantes, el Festival Nacional de Córdoba y luego el Teatro Municipal General San Martín. Para mí fue un gran aprendizaje por su dimensión profesional y la importante experiencia de algunos de los participantes, pero también una gran fatiga por tener que transportar, armar y desarmar para cada función el mamotreto de la inmensa jaula de metal, una gran liberación cuando finalicé mi vínculo con la obra y particularmente con su directora. Lo único que tiene de griego en mi ciclo helénico es el hecho de estar inspirada en la tragedia de Sófocles.

 

 

IDIPUS TYRANNOS

 

 

 

“El Yo, pura impostura, se destruye a sí mismo cuando busca su verdadera identidad y se pregunta '¿Quién soy yo?'. Queda entonces la Realidad, que es, simplemente, la ausencia del Yo” (Sri Ramana Maharshi, místico hindú).

Esta frase encabezaba el programa de la obra estrenada en Buenos Aires el 10 de agosto de 1997 ante miembros de diversas entidades e instituciones griegas en el marco de la Unión Helénica Peloponense con muy buena repercusión y la actuación de Helena Bara kovic, Carla Cincioni y mía bajo mi dirección general. Luego de otras dos funciones en colectividades porteñas (Panelínion y Palermo), comenzó a representarse semanalmente a todo público el 5 de octubre en la Sala Ranchería del Monumento Histórico Nacional de la Manzana de Las Luces, en donde se totalizaron cincuenta funciones hasta noviembre del año siguiente, dos de ellas para escuelas, y algunas, en verano, al aire libre y con antorchas en el Patio de los Representantes.
 

El espectáculo, adaptación en griego antiguo, griego moderno y castellano del "Edipo Rey" de Sófocles que realicé con mi seudónimo Iannis Zómbolas, gozó de una muy buena acogida por parte del público -la mayoría sin la menor noción del idioma griego-, y de los pocos representantes de la crítica especializada que se acercaron, quienes vertieron conceptos tales como: “Excelentes actuaciones de tres apasionados defensores de la cultura griega”(Magazine Plus); “Una lectura dinámica de la obra de Sófocles. Es entretenida y hace pensar” (Buenos Aires Herald); “Una propuesta accesible para quienes no saben ni una palabra de griego” (La Nación); “Excelente representación de Idípus Tyrannos, con un reparto excepcional” (La Hora de Grecia, Radio Municipal).

Al finalizar el espectáculo, los actores bajábamos del escenario e invitábamos a los espectadores a tomar juntos una copa de ouzo, prolongando la tertulia. Y antes del inicio, les dábamos un programa en mano con el resumen argumental de la obra de Sófocles, el texto de Sri Ramana Maharshi, la traducción de la canción “To Pepromeno” -El Destino- que se escucharía dos veces durante la representación y el siguiente breve párrafo: 

 

“En la intimidad de su habitación, Ismena, una joven argentina de origen helénico, hojea una versión trilingüe en griego antiguo, griego moderno y español de “Edipo Rey” de Sófocles, editada con resumen argumental y comentarios en castellano. Sobre las líneas impresas del texto, su mente va superponiendo involuntariamente los recuerdos de infancia y de su propia herencia cultural: el hogar, las colectividades, la Iglesia, la taberna, las danzas y las canciones, los periódicos y las enciclopedias. Así como Edipo busca valientemente su identidad en procura del bien común, Ismena va revelándose a sí misma su propio rostro. Y en esta identidad del griego actual de la diáspora se va reflejando asimismo el occidental de fin de milenio, sus fracturas y su posible solución: la fórmula griega, la perenne cultura de los contrastes y las armonías. Un arcano luminoso, una promesa.”

 

 

EDIPO ANTES DE EDIPO

 

Cuando volví en 1996 de mi primer viaje a Grecia, la intensidad de la experiencia de ese mes allí me dejó por un buen tiempo literalmente knock out: sólo podía desde mi cama mirar el techo y por la ventana las florcitas y los pajaritos mientras sonaba la música griega o, mejor, el silencio. Poco a poco fui reponiéndome y sintiendo necesidad de participar de la comunidad griega local para recrear y compartir ese mundo que había experimentado de la música, la comida y la danza, y para poder mejorar mi capacidad de comunicación con la lengua griega moderna conversando. Me enteré por azar por un cartel en una panadería de mi barrio que Iorgos Dalaras iba a dar un concierto en el Teatro Ópera. Horas después ya había comprado mi entrada, y el 16 de junio tuve la maravillosa e intensísima experiencia de comulgar gracias a su arte con miles de espectadores que estábamos cantando y llorando todos por igual (algo parecido ocurriría cuatro años después en su segunda visita, apenas menos emotiva pero mucho más brillante). También por azar me enteré de que Eduardo Karavías, el presidente de la colectividad de Palermo, vivía a veinte metros de mi casa: su esposa, que era quien había puesto el cartel en la panadería, nos tocó el timbre para saludar porque por la música se dieron cuenta de que había griegos, pero eso no tuvo mayores consecuencias.

 

Continué buscando por otro lado espacios o partenaires con quienes practicar mi griego para mejorar el idioma a través de la conversación. Puse carteles en las colectividades proponiendo encuentros de conversación: "Apagorévete Ispaniká", pero sin resultados. Lo mismo cuando pedí que publicaran el aviso en el programa de radio de la tarde. En rigor, el asunto de un partenaire para practicar griego moderno fue una necesidad y una obsesión que me persiguió durante añares y que nunca resolví del todo. Dos años después, tras otros intentos fallidos, aparecería Roberto Neuburger, pero fue discontinuo y se cortó. Lo mismo muchos otros intentos posteriores, del cual hasta ahora el de más continuidad ha sido el diálogo un rato en griego y un rato en español que sostengo desde hace años una vez por semana por teléfono con Greg Kavadías, un griego de Atenas con el que terminamos haciéndonos amigos. Volviendo al  96, comencé a ir a las clases de griego en la Unión Helénica Peloponense, discontinuas y caóticas como sucede con todas las colectividades, y a los míticos asados de los viernes a la noche. Además de escuchar día y noche la gran cantidad de material musical que había acumulado antes y sobre todo durante el viaje, escuchaba religiosamente los programas de radio helénicos que había en ese momento (La hora de Grecia de Livitzanos, De Grecia con amor de Marangós, más adelante Kalimera Argentina de Pangarito y Andámosi de Panelínion). Quería ser parte de, pertenecer y construirme una identidad en ese contexto basada en las intensas vivencias emocionales que me habitaban y en el deseo mismo, de manera que pensaba y pensaba decenas de estrategias diversas para hacer aportes efectivos a esa comunidad.

 

Nos veíamos con Helena seguido porque ambos teníamos mucho tiempo libre, por entonces demasiado. Hacía mucho que no hacíamos teatro y teníamos ganas de hacer algo, en parte por aburrimiento. En mi caso también porque sentía que mi antigua competencia en esa rama del arte podía quizás darme no sólo una posibilidad de creación personal, sino también de participación en la comunidad griega en donde pudiera de alguna manera, expresándome, expresarla. Le di forma por escrito a un primer espectáculo llamado "Edipo Mix", que era un delirio posmoderno muy psicodélico basado laxamente en el "Edipo Rey" de Sófocles. Cuando me fui involucrando cada vez más con las colectividades, la connotación demasiado transgresora de ese proyecto parecía totalmente desubicada o en todo caso irrelevante. Fui pensando entonces una versión intermedia entre "Edipo Mix" y el texto original de Sófocles con un amplio abanico de manifestaciones representativas de la cultura griega antigua y moderna, que el 8 de marzo empecé a escribir con ahínco.

 

El 1° de abril tuve un primer encuentro con las dos actrices, Helena Bara kovic y Alejandra Saccullo, con quienes había hecho antes “Técnicas” y “Sangre Vienesa”, para conversar detalles artísticos y de producción: tenía una fecha de estreno elegida astrológicamente y un plan de trabajo pormenorizado día a día desde el primer ensayo del 17 de junio al estreno del 10 de agosto. Les pedí que tuvieran memorizadas para ese ensayo lo que ya había de texto, puesto que la complejidad lingüística era bastante grande, y me comprometía a que para entonces la obra estaría completamente escrita. Continué entonces no sólo con el arduo proceso de escritura, sino con otro igualmente empinado, que era el de comenzar toda la ardua logística de contactar adecuadamente a cada una de las colectividades y proponerles hacer una función, cosa sobre la que me sentía muy inseguro teniendo en cuenta que no me conocían e intuía que había una tendencia a mirar con desconfianza a los de afuera. También había que lograr un teatro donde fuera factible sostener un tiempo razonable de representaciones y, quizás el punto más delicado, conseguir apoyos económicos (que jamás los hubo) o auspicios que respaldaran la obra para poder abrirse paso, por ejemplo con la prensa.

El 17 de mayo terminé el texto. Estaba muy satisfecho con el resultado del proceso de escritura. Claramente había querido, intentado y logrado meter todo, todo, todo lo que me ocurría con la cultura griega, que es mucho decir. Porque la estructura planeada me lo permitía y, pese a la inmensa cantidad de situaciones dramáticas y semióticas muy complejas, pude enhebrarlas de un modo coherente y compacto. El tema del lenguaje estaba resuelto en el caso de las chicas con una escritura fonética muy hábil a la que luego le agregaría mi coaching más que perfeccionista. La escena de Tiresias la construí como una pequeña ópera a capella en el estilo de la misa ortodoxa, para lo cual grabé un domingo a la mañana el oficio completo en la iglesia griega y lo usé como referencia para el armado de la escena. Los tres íbamos a bailar muchas músicas diversas y de lo más variadas, todas griegas, y en la obra hasta aparecían los programas de radio locales.

 

A principios del año, mientras estaba haciendo mi clase de danzas griegas con Nikos Costacópoulos en el patio de la Manzana de las Luces, vi a Angélica Paraskevaídis, ese ángel de la guarda que doce años atrás me había salvado la vida con “Ígnea Medeas” y a la que no veía desde entonces. Fue un reencuentro lleno de alegría. Era la conductora y alma Mater de la asociación Cariátide que funcionaba en la Manzana y organizaba desde hacía años las clases de Costacópoulos. Le conté de mi proyecto de “Idípus” y se mostró muy interesada. Me dijo que iba a ver qué podía hacer al respecto.

Por otro lado, frecuentaba la Unión Helénica Peloponense, que es la colectividad de la cual me sentí parte orgánica cuando volví de mi primer viaje a Grecia, en gran medida por el modo de ser franco y hospitalario de sus integrantes, muy sinceramente abiertos a los foráneos, y quizás también porque del Peloponeso eran mis raíces. En los legendarios asados de los viernes después bailábamos durante horas y a veces se cantaba junto al clarinete, las guitarras, percusión y algún buzuki, según fuera el caso. Los abordé por el tema de la obra y me incluyeron en una reunión de la comisión directiva para que les explicara el proyecto, cosa que hice y les manifesté que quería estrenarlo con ellos. Se mostraron favorables aunque con lógica cautela y quedamos en que les íbamos mostrar parte de la versión, cuando estuviera lista, para que pudieran tomar una decisión final.
 

El día antes de la fecha señalada del 17 de junio para el primer reencuentro ya tenía todo preparado para los ensayos, tan cronometrados, con múltiples contactos abiertos y por definir, así como tantos más por abrir y toda la ansiedad y el entusiasmo por comenzar. A la noche me llamó Alejandra para decirme que no iba a participar porque no se sentía identificada con el proyecto. Doce horas antes del ensayo programado tres meses antes. Ya me había hecho algo similar en "Ígnea Medeas" y decidí, obviamente un poco tarde, que no existiría una nueva ocasión. Pasé una noche particularmente oscura, pero hablando largamente por teléfono con Helena quedamos en que nos reuniríamos y ensayaríamos igual mientras buscábamos a una nueva actriz para encarnar a Ismena, mientras que a la tarde me reuní con distintas asociaciones griegas con suerte diversa.

 

La actriz apareció sorpresivamente unos pocos días después. Era una chica de 18 años llamada Carla Cincioni que hacía danza, teatro, artes plásticas y otras cosas que ya ni recuerdo. Era muy aplicada y gracias a sus habilidades, quedó resuelto en un periquete todo lo vinculado a la utilería, máscaras griegas, bordes de las túnicas, coronas de casamiento de Edipo y Yocasta y tantas cosas más. Ensayamos siguiendo con alguna modificación el programa que armé en su momento, mientras que en mi frenético trabajo diario de producción se me cerraban sistemáticamente puertas de personas que en representación de entidades negaban su apoyo o se hacían las distraídas y que, mirando la balanza, sumaban muchísimo más que las que pudieran haber tenido una actitud favorable. Finalmente llegó el día que pactamos con los Peloponenses para mostrar, que fue el 29 de julio.

 

Actuamos los dos primeros tercios del espectáculo (hasta la salida final de Yocasta) ante cuatro miembros de la colectividad, incluido un chico de 12 años. Les gustó muchísimo. Nosotros a su vez estábamos sorprendidos por una cierta cualidad fría y dura de lo nuestro, así como la sensación de estar haciendo kabuki y no teatro occidental. Como sea, se confirmó el estreno y se decidió hacerlo con una cena incluida en la entrada y que terminaría siendo una súper lujosa comida griega de primerísimo nivel, ya que la persona que hacía el catering estaba fogueándose con la intención de abrir un restaurante y donaba todo, además de esmerarse en los resultados. La traía un agente de bienes raíces llamado Jorge Veveloyannis, que no era una persona exactamente bien vista en la comunidad por algunas cuestiones económicas que desconozco y porque en el programa de radio de Marangós ponía demasiado incómodos a individuos e instituciones a través de sus críticas y chismes con personajes cómicos que de hecho hacía con mucha gracia.

 

Fue en ese programa que Veveloyannis ventiló con malicia lo de los lugares que me habían cerrado la puerta en la cara, en parte como promoción de la obra con la cena incluida que él patrocinaba. Lo mismo hizo en el programa siguiente, lo que sin duda vino bien en términos de difusión, pero generó más adrenalina. Nosotros veníamos muy tensos por los ensayos y la proximidad del estreno, dado que la puesta era terriblemente elaborada en cuanto a miríadas de pequeñas acciones coordinadas entre los actores y la música grabada, además de la complejidad idiomática y desde luego la propiamente textual. El largo ensayo general  a altas horas de la víspera fue caótico, crispado, lleno de desajustes y accidentes, y que por eso ni llegó a ser la pasada completa tradicional de una obra que se asocia con un ensayo general. Me acosté a últimas horas de la madrugada, exhausto y angustiado por demás, recordando cómo ensayos generales similares se habían correspondido luego en mi vida con estrenos igualmente desastrosos, por lo que mi proyecto griego personal parecía haber sido destinado a la catástrofe y al oprobio.

 

 

EDIPO EN ADELANTE

 

Los dioses fueron sin embargo benevolentes, quizás en parte a causa del acompañamiento tan programado de los astros. Cuando terminó la función, los cien miembros del público, entre los que se hallaban Angélica y Dermitzakis, aplaudieron con mucho entusiasmo. Mirado en retrospectiva, de las 50 funciones de "Idípus", sin lugar a dudas fue la peor, pero justamente por ello, el hecho de que hubiera gustado me daba la pauta de que con más ensayos y funciones, el producto iba a lograr sin problemas ser lo que yo quería y todavía no era. Como alivio después de tanta tensión, la cena fue un bálsamo de positividad y camaradería entre personas que amábamos lo mismo, con un servicio y comida excelentes. Me sentaron al lado de Angélica adrede para poder seguir conversando las cuestiones en las que estaba dispuesta a ayudarme y con Francisco Battiato, el especialista en tragedia griega del programa de Marangós, así como con el entrañable presidente de la colectividad, Jorge Stathópulos, que se paró y con la voz entrecortada dijo a todos los presentes unas palabras entrecortadas por la emoción.

 

Días después hubo bastante conflicto en la colectividad por la sensación justificada de un protagonismo excesivo e indebido de Veveloyannis, pero el tema no me tocaba directamente, aunque me asustó tanto alboroto (los griegos gritan más todavía que los italianos, quizás porque la tragedia helénica no está armonizada por la medida modulación de la ópera itálica). De todos modos, tenía muchas otras cosas de qué preocuparme. Aunque este capítulo inicial de la obra con los peloponenses fue estupendo y siento hacia ellos la mayor de las gratitudes por ello, era apenas una primera batalla ganada, con una larga serie de incógnitas y miríadas de cosas por hacer y resolver si quería que la obra no quedara solamente en esa primera función. Había estado contactando y me faltaba contactar todavía a muchas colectividades del interior y del exterior (comenzando por Uruguay, más una posibilidad que no prosperó con Sydney), así como centros culturales de todo tipo. Las que más me preocupaban y con quienes la cosa se había diluido eran las otras dos colectividades de Capital Federal, Panelínion y la de Palermo. Pero como ya me había vaticinado sabiamente Stathópulos, no tuve que hacer nada porque apenas se difundió la noticia del éxito, me llamaron de cada una para hacer una función y sólo fue cuestión de coordinar fechas.

 

Angélica había logrado el apoyo de Cariátide antes del estreno. Y también nos había dicho que estaba haciendo gestiones para poder hacerla en la Manzana de las Luces, cosas que me venía de perillas porque era un ámbito conocido, estatal y por lo tanto sin costos; de hecho había invitado al director de la Manzana y su asistente, pero no pudieron ir. Pidieron que antes la mostráramos, cosa que hicimos una vez superadas las funciones en las otras dos colectividades que nos servían de ensayo, y así el 5 de octubre comenzamos el ciclo de una representación semanal en el lugar en donde habríamos de quedarnos hasta que bajó de cartel.

 

Yo trabajaba desesperadamente en los contactos con los otros lugares por un doble motivo: por un lado, quería que la obra itinerara dentro y fuera del país (dentro por vocación, afuera por ambición) y por el otro necesitaba acumular la mayor cantidad y calidad de auspicios para tener mayor capacidad de convocatoria a nuevos lugares pero sobre todo a la prensa, porque el asunto era como el huevo y la gallina: sin el auspicio de la Embajada, era menos probable que la crítica viniera a ver a estos desconocidos, y sin críticas, la Embajada ya había tenido la exquisita amabilidad de mandarnos a decir que no nos daban el auspicio hasta que tuviéramos críticas y buenas (huelga cualquier comentario aquí al respecto). Por otro lado tampoco había funciones en lugares distintos o más interesantes. Por eso contacté y hasta fui a colectividades del interior; hubo algunos sí tibios y después se echaron atrás, los centros culturales que podían gestionar amigos nuestros resultaron ser pocos y sin capacidad de hacer efectiva la cosa. En suma, gasté pilones de energía y plata durante meses por ese tema, pero fue toda en vano. En el camino, conocí bastante mejor a mucha gente, aunque no precisamente en un sentido positivo.

 

Las entidades que de hecho terminaron apoyando nominalmente a la obra con su auspicio y que figuraban en el programa de la Manzana son: el Consulado de la República General de Chipre en la Argentina, la Unión Helénica Peloponense, Cariátide Asociación Argentina de Cultura Helénica, la Escuela Municipal Nº 3 del Distrito Escolar Nº 16 “Grecia”, la Asociación “La Colectividad Helénica”, la Asociación de Socorros Mutuos “San Demetrio”, la Colectividad Helénica “Panelínion”, la Fundación “Teodosio Marangós”, el Instituto Griego “Atenágoras I” de Enseñanza Secundaria y el Instituto Privado de la Colectividad Helénica de Enseñanza Primaria. No son pocos ni menores. Lástima que en esa época, por mi necesidad tan emocional de pertenecer y ser validado por la comunidad griega y filogriega, sufría mucho más por el par de entidades que habían negado explícitamente su apoyo que lo que disfrutaba por las que sí lo habían hecho, y no tenía la inteligencia suficiente para no pedirle peras al olmo y dejar ir el asunto.

 

Lo de los críticos era harina de otro costal aunque producía la misma frustración e indignación. Me parecía terrible que no hicieran su trabajo, que es venir y después que sea lo que Dios quiera, como corresponde. Llevé carpetas, imploré, hice cabriolas saltimbanquis con un mono verde en un hombro y tres velas violetas prendidas en el otro, etc., sin mayor resultado. Finalmente, cuando la indignación cobró suficiente tono moral, moví un contacto importante que tenía en La Nación para que le pidiera a cualquiera de espectáculos que fuera. Grave error, porque el que mandaron vino predispuesto terriblemente por la presión, con una actitud casi agresiva, y así fue la crítica, donde bien se ocupó de que no pudiéramos utilizar nada en nuestro provecho, empezando por el título: "Esquilo en un viaje hacia la identidad" (tómese nota: Esquilo, repetido luego dentro del cuerpo del texto). De todos modos le gané esa partida porque hubo un par de frases que quedaban funcionales al lado de otras más explícitamente valorativas de otros críticos y había que aprovechar que era un diario importante. En forma contemporánea alguien de la revista Magazine Plus que ni sabíamos que había ido hizo una crítica breve pero muy laudatoria, y al año siguiente uno del Herald por fin vino ante nuestras súplicas (el karma del teatro pobre y que es la parte que más odio del mismo) y también le gustó mucho. Debo mencionar además que luego de la función de la colectividad de Palermo en el programa de Libitzanos nos hicieron una crítica excelente.

 

Para el verano tratamos de mantener una continuidad de presencia haciendo ahora las funciones al aire libre con antorchas en el Patio de los Representantes. Fue una experiencia interesante, en cuanto a que a raíz de la modificación del espacio, la obra creció mucho actoralmente, amén de que así se la veía bonita. Sin olvidar que estábamos haciendo tragedia griega, de modo que el hábitat natural de la intemperie nos lo recordaba de un modo más patente.

 

Así y todo, no lograba crearse una corriente suficientemente importante de público como para estar tranquilos de función a función y sobre todo para calmar la necesidad de sentir cierta relevancia por parte de los actores. Carla fue quien más empezó a flaquear durante el segundo año y periódicamente anunciaba que dejaría la obra, entonces lográbamos convencerla de quedarse un lapso, y así cada tanto. La esperanza era que si aguantábamos, el público de desconocidos iría creciendo por el boca a boca en forma exponencial. No era un disparate: los últimos dos meses que estuvo en cartel, había cada función más y más gente con apenas una cantidad más que mínima de conocidos nuestros, cuando no nula para esa altura. Fuere cual fuere la cantidad, los comentarios de los que se quedaban a beber ouzo en la sala con nosotros eran abrumadores. En su mayoría provenían de intelectuales, artistas o profesionales (sobre todo psicólogos y filósofos), en general espectadores teatrales empedernidos, y eran tan hiperbólicamente laudatorios, con tantos detalles y tan claramente sinceros y sentidos, que sólo podíamos escucharlos con humildad y alegría desde el cansancio fenomenal que teníamos al finalizar cada función. Fue naturalmente una de las mayores satisfacciones de haber hecho esta obra, que fue vista por más de 1000 espectadores.

 

También debo decir que mucha gente que nunca había visto teatro estuvo igualmente fascinada: se había angustiado, aterrorizado, reído a carcajadas y batido palmas como yo había deseado. Lo que incluyó a más de un niño, desde el joven Alexis de 12 años que vio la muestra en los Peloponenses y luego el estreno para volver a más de una función, varios otros chicos y chicas que quedaron encantados y muy atraídos por todo, hasta un chiquito que recuerdo que estaba particularmente fascinado con "cuando Edipo se pincha los ojos". Algo parecido a lo que pasó con mi película "Bomarzo 2007", la tierna historia de un duque jorobado y sexualmente traumado que asesina a su padre y sus hermanos entre monstruos, diablos, violaciones y no sé qué más, y desde luego también con mi encantadora asesina serial de "Sangre Vienesa". Me dijeron una vez que muchas de mis puestas parecen un cuento de hadas y que quizás por eso producen en los chicos ese encanto, que debo confesar que a su vez me fascina.

 

Pero es cierto que la escasa cantidad de público a veces daba demasiado vértigo. Yo seguía apostando a la prensa para ver si alguna o algunas críticas más disparaban la corriente necesaria de asistentes. Pero durante el año ocurrieron dos cosas que terminaron de ponerle la tapa al ataúd, al menos de la prensa. En febrero se anunció en los medios, con amplísima cobertura, que el conocido grupo El Periférico de los Objetos hacía una versión de "Edipo Rey" en su estilo habitual y con una fuerte presencia temática de Kafka. Pensamos que ahora la prensa ya no nos daría ninguna bolilla porque había un proyecto relativamente homónimo de gente con más trayectoria y producción. Dos miembros de ese grupo vinieron a ver nuestra obra cuando se hacía al aire libre en el verano y aunque no se acercaron o presentaron, supimos que eran ellos porque los reconocimos. En la medida en que sea cierto lo del lenguaje corporal, durante toda la función estuvieron muy desagradablemente despatarrados con cara inmóvil de asco y se levantaron apenas empezó el aplauso. Su espectáculo terminó llamándose "Zooedipous" y no lo fui a ver. El segundo y ya definitivo golpe a nuestros últimos vestigios de esperanza con la prensa fue la versión de "Edipo Rey" del inglés Steven Berkoff llamada "Greek" (¡para colmo algunos a mi espectáculo lo llamaban "Edipo de Grecia" por su estilo "visite Grecia, compre Grecia, baile Grecia, hable Grecia"!). Estaba a cargo de un director conocido, Francisco Javier, y se hacía en la avenida Corrientes. Ya no había nada que hacer.

 

Porque el que tiene plata hace lo que quiere... El teatro pobre tiene, como todo, sus ventajas y sus desventajas. En otra parte hablé del por qué de mi elección de ese tipo de teatro, no sólo el por qué forzado por circunstancias, sino sobre todo el ideológico. En esta puesta yo ocupé también el rol de productor, no teniendo casi recursos, y me ocupé de absolutamente todos los gastos, exceptuando viáticos o meriendas de las chicas. Acordé con ellas un criterio de recupero que me parecía plausible, si bien cuando lo miro en perspectiva era un disparate en mi contra y después me enojé mucho conmigo mismo por eso, sobre todo cuando aparecieron las decepciones. En total habré invertido sin recupero un equivalente a cuatro meses de mi sueldo actual. Como actores algo llegamos a cobrar, aunque muy poco, y lo que sí logré porque lo perseguí con ahínco es que los aportes de los tres al sindicato de actores nos hicieran efectivos como socios y con derecho a la obra social, que yo aproveché y durante varios años me funcionó muy bien. Como yo también hacía en forma exclusiva el trabajo de agente de prensa, productor ejecutivo, relaciones públicas y asistente de dirección, no tenía toda la energía para todo y sin duda no era la persona idónea. Pero como nadie más se ocupaba, me tenía que encargar yo. Esta desgastante multifunción, unida a mi poca disponibilidad de fondos, no ayudó a hacer valorar adecuadamente el producto en términos de marketing fuera de la comunidad griega, lo que incidió directamente en su posibilidad de visibilidad y eventual reconocimiento.

 

Un día haciendo zapping en el cable me topé con un programa muy interesante llamado Subsuelos Teatrales, en donde el director Mario Romero le daba un espacio importante al teatro independiente, que en ese momento no tenía ningún tipo de presencia en la televisión. En la media hora del programa mostraba exhaustivamente dos producciones de teatro under intercalando escenas filmadas por él mismo en el teatro con reportajes también realizados por él. En la segunda parte de ese primer programa me sorprendí viendo mi puesta de "Clara" y a la autora hablando de la obra. Desde luego el programa me cayó más simpático todavía y contacté a Romero para invitarlo a ver "Idípus". Así lo hizo, cámara al hombro, me entrevistó y se convirtió en un fan de la obra. La versión que editó al aire fue muy agradable y para mi fue otra sorpresa verla por casualidad inesperadamente en un bar con un amigo. Con Mario quedó luego una muy buena amistad y una óptima relación laboral, él sería la cámara principal de los tres que filmaron la última función de la obra, con la que hicimos juntos la versión editada y subtitulada. 

 

 

EDIPO REVISITADO

 

Ver fragmentos de "Idípus" en la televisión entre desconocidos en un bar me hizo percibirla bajo otros ojos más positivos. Sentía que efectivamente era una gran obra, un espectáculo compacto, raro, con momentos muy bellos y emociones variadas. Más de una vez mientras la actuábamos tuve fuertes sensaciones físicas (sobre todo en la escena en que Edipo confronta a los dos pastores y se descubre la terrible verdad) y que me hacían en ese mismo instante sentir y pensar: "¡Dios santo, esto fue escrito hace dos mil quinientos años! ¡Dos mil quinientos años! ¡Y acá estamos todos, aterrorizados y expectantes de qué va a pasar, con el aire que se corta con un cuchillo!". He hecho obras de autores geniales (tal como Ionesco, por mencionar a uno), pero la sensación de poder estar haciendo a nada menos que Sófocles y transmitiendo su fuerza y su espíritu veinticinco siglos después era más que un lujo, un privilegio. Algo casi metafísico o sobrenatural difícil de explicar que sentí hasta el paroxismo ultraterreno cuando recité como turista dos escenas de Edipo en el famoso teatro de Epidauros, ante un público sobrecogido. A lo que se sumaba la audacia de haber resuelto algunas de las escenas más dramáticas con músicas festivas, tal como el anuncio de la muerte del supuesto padre de Edipo mientras los tres actores bailábamos un kalamatianó, o, peor todavía, las peligrosísimas revelaciones del mensajero, más dramáticas todavía, mientras bailábamos un tiftetélli, o Creonte diciendo los oscuros dictámenes del oráculo sobre la peste y el asesino mientras baila con Edipo un jasápico tabernoso.

 

También el merecido y coherente homenaje a Melina Mercouri y Jules Dassin en el final, la alucinada operita bizantina a cappella y tantos, tantos otros recursos y momentos que sería tedioso enumerarlos todos. Ya con solo enumerar las muchas músicas tan distintas sería un gran pantallazo, lo mismo que los pocos pero fuertes elementos de utilería, fueren las túnicas griegas, las diversas máscaras trágicas, las coronas modernas de casamiento, el comboloy, los kurambiedes que Yocasta prepara invocando a las fuerzas divinas, Edipo hablando en griego moderno como un mangas (prototipo del compadrito canchero griego), sin duda uno de los grandes gustazos que me di en la obra, y bailando además un zeimbékikos, con toda la mística que rodea a eso, luego también como un inmigrante aterrorizado de fuerte acento, para terminar, como dijo el crítico del Herald, aullando como un cerdo castrado el texto en griego antiguo y deviniendo luego en un personaje de tonos paródica y ridículamente tangueros. Esta obra me dio la posibilidad de por primera vez en mi vida poder a lo largo de muchas representaciones ir ajustando la calidad de la puesta y de las actuaciones, que naturalmente fueron creciendo, además del simple hecho en sí de haber llegado a una cantidad de representaciones que no había logrado en ninguna obra anterior, con 50 funciones, así como de público, con más de 1000 espectadores (en las obras de prevención hubo mucho más público, pero fue posterior). Por otro lado, tampoco puedo desconocer que gracias a esta obra, más adelante pude compartir el escenario con artistas conocidos y en su mayoría muy admirados por mí, tales como Jorge Dermitzakis, Takis Delénikas, Nicolás Costacópoulos, Juan Yelanguezián, Arauco Yepes, y las actrices de tan larga trayectoria Tina Helba, Dora Prince, Susana Fernández Anca y Marta Albertini, sumándose en ese sentido a la experiencia ya vivida al respecto con Griselda Gambaro, Laura Yusem, Graciela Galán y Juan Carlos Distéfano.

 

Porque justamente ése es el elemento más importante y que había buscado visceralmente desde un principio: la integración, la pertenencia a la comunidad helénica local, más allá de los reconocimientos de la prensa, amigos o el ingreso al sindicato de actores. La larga lista de auspicios de arriba ya da una idea de ello, pero fue más notorio en los intercambios humanos con las personas y las instituciones, donde, de un modo u otro, yo ya era un "alguien" para ellos que de un modo u otro pertenecía a su mundo. Muchas personas que antes no me dirigían la palabra o incluso no habían notado mi existencia, ahora tenían algún tipo de registro y actitudes más concretas y eventualmente amigables que antes. Lo más trascendente y valioso al respecto fue el apoyo de Angélica Paraskevaídis, que desde un principio fue incondicional, y al ver cómo me manejaba en el estreno y en las distintas situaciones en general, con la venia de sus compañeros en Cariátide, el 17 de diciembre de 1997 decidió convocarme como Secretario General de la tan prestigiosa entidad. Le dije que era un honor, que estaba interesado, pero que necesitaba pensarlo. Al día siguiente me encontré con Dermitzakis por casualidad en la calle y me dijo que si me había vuelto loco, que aceptara ya mismo. Inmediatamente la llamé para aceptar y para ponerme a su disposición en todo lo que hubiera que ir preparando para el nuevo año de actividades apenas volviera de mi retiro idiomático: una estancia de un mes en la sierras de Córdoba completamente solo en una finca soñada y con el único fin de estudiar noche y día griego moderno sin ser estorbado por otros idiomas.

 

Durante la temporada de verano al aire libre supe de problemas muy graves de Cariátide con Nicolás Costacópoulos y con la gente de la Manzana de las Luces. Según Angélica y el resto de la Comisión Directiva de la asociación, Costacópoulos había puesto a las personas a cargo de la Manzana en contra de la entidad, para sacarla de ahí y para que él pudiera seguir con sus clases de danza pero sin tener que darle a Cariátide el porcentaje con que se venían manejando al ser una actividad creada y promovida en su seno. Vivían esto como una traición inaudita, dado que lo habían ayudado siempre, desde sus inicios, cuando no era conocido y debía hacerse arreglos físicos que fueron pagados por solidaridad por toda la asociación. Pero lo más grave es que arrojaba a la calle a esta octogenaria del lugar en que habían funcionado armónicamente durante quince años. Alguna frase recuerdo de él refiriéndose a esto con otra versión que ya ni recuerdo, pero los muchos años posteriores de compartir con ambas partes multitud de situaciones diversas hombro a hombro me permitieron conocerlos con gran profundidad, y no tengo dudas sobre de parte de quién estaba que la verdad.

 

Cariátide se fue de la Manzana de las Luces antes de que la echaran y con el elenco de "Idípus" quedamos un poco nerviosos y paranoicos de que cayéramos también nosotros en la boleada. Pero exceptuando algunos momentos de mucha histeria por parte de los encargados de la Manzana, luego optaron por hacer que nos percibían por primera vez y que les caíamos simpáticos: no pasó nada en particular. No fue por ellos que bajó nuestra obra de cartel. Como ya había dicho, la actriz más joven, Carla, hacía rato que venía diciendo que quería dejar y que pensáramos en un reemplazo, pero mi puesta era tan extraordinariamente compleja que un reemplazo implicaba recomenzar con mucho trabajo de cero y tenía la moral por el piso, cansado de tanta pelearla. Mientras, Angélica, que había recibido un fuerte impacto en su salud por el enojo y la decepción que le supuso la fea trampa que le habían armado en la Manzana, tuvo un golpe si cabe mucho mayor por un acto muy importante de Cariátide que tenía pensado hacer en octubre en el Senado de la Nación lleno de cosas griegas (entre otras, "Idípus"), pero que a último momento los senadores a cargo que le habían prometido todo se echaron atrás y el evento se suspendió. Empeoró de salud y el 9 de septiembre de 1998 intentaron hacerle una operación a corazón abierto, pero no pudo superarla y la comunidad helénica local sufrió una terrible pérdida. Contemporáneamente Carla nos transmitió su decisión irrevocable de dejar a fines de octubre, pese a que estábamos por primera vez teniendo más y más cantidad de gente que venía por el boca a boca.

 

Sentí que era vital tener un mejor registro filmado antes de bajar de cartel, de modo que logré que en la última función Mario Romero y otros dos camarógrafos hicieran una buena grabación que edité con él, subtitulé en inglés con traducciones de mi madre, que trabajó mucho, e hice varias copias in memoriam Angélica Paraskevaídis. Un par pensaba llevarlas a familiares y amigos en Grecia, sea como souvenir o para abrir caminos. Porque tenía planeado nuevamente un viaje inmediato, mi segundo viaje a Grecia. Así como la primera vez había estado un mes, durante marzo, ahora me iba a quedar dos meses, comenzando con la Navidad y el Año Nuevo que iba a pasar con mis parientes (antes iría unos pocos días a Barcelona a visitar a mi amigo Roberto Herrscher, el autor de "Parábola", que se había ido a vivir allí hacía unas semanas con su esposa y su hijo). Podría decir que esta vez iba con menor ingenuidad y, en parte, con la intención de evaluar con el mayor realismo posible si ése era el lugar en el que quería pasar, si no el resto de mi vida, al menos unos cuantos años. De modo que metí en mis valijas los regalos y los videocassettes de "Idípus" y el 15 de diciembre de 1998 me apresté a subir al avión a visitar por segunda vez a la tan anhelada Grecia.

 

Me ocurrió algo muy particular cuando me senté a escribir estas líneas. Había hecho "Idípus" hace quince años y al volver a rememorarlo me volvían una y otra vez las fuertes vivencias físicas que sentía en la terrible y bella escena en la que los dos pastores le revelan a Edipo su verdad. De pronto caí en la cuenta de por qué y empecé a tener náuseas y arcadas. Antes creía saber más o menos por qué había elegido esta obra, pero las primeras hipótesis no me convencían. Desde luego mi Edipo con mi mamá (ok), la necesidad de hacer del protagonista una pintura tragicómica de mi papá (ok), pero algo faltaba. Y súbitamente en aquel niño expósito que sus padres habían intentado matar para horror y piedad de los pastores, reconocí un relato mítico vinculado a mi vida intrauterina y a los hermanos que no nacieron, tanto antes como después, que me llenó de terror, compasión y comprensión. Bendigo a estas líneas por ello.
 

 

Texto, fotos y críticas completas

 

 

Video de la obra para visión on line 90 min.  (o descarga Google Drive 2 GB)

 

 

 

 

DE HEROES Y DIOSES

 

 

 

"De héroes y dioses: eternamente Grecia" es el título de un espectáculo que tuvo lugar el 26 de octubre de 1998 con el auspicio de la Embajada de Grecia en el Teatro Municipal Reggio bajo la dirección de Eduardo Díaz Thevenon con la orquesta de Takis Delénikas y Osvaldo Baridis (el compositor de "Cenizas del paraíso"), un grupo de danzas clásicas del maestro Thevenon, un grupo coral de música bizantina, un grupo de danzas griegas folklóricas y modernas dirigido por Nicolás Costacópoulos, Matilde Lulis como cantante solista y Helena y yo como actores. 

 

El 5 de agosto de 1998, en pleno segundo año de funciones de "Idípus Tyrannos", el coreógrafo de danzas griegas Nikos Costacópoulos, al que yo conocía muy bien porque había empezado a estudiar con él en la Manzana de Las Luces cuando se hallaba todavía vinculado a Cariátide (la entidad con la que de hecho se construyó un nombre y salió adelante), me llamó para invitarme a participar de un espectáculo programado supuestamente para el Teatro Alvear en el que a su vez él estaba participando y que pretendía dar un panorama de la cultura griega con números musicales y danzados que iban a estar hilados argumentalmente por una acción muy simple de dos actores masculinos que en un estilo Alan Bates y Anthony Quinn (o, si se quiere, Melina Mercouri y Jules Dassin) pondrían en juego la eterna dinámica del extranjero inquieto que se enamora de Grecia gracias a su relación con un nativo típico y experimentado. Nikos había visto "Idípus" y le había gustado muchísimo, por eso yo haría del joven visitante y la idea era que el representante del espíritu griego fuera Juan Jiotakis, figura legendaria del ahora casi extinto teatro griego en la Argentina que había dirigido y actuado en las décadas del 50 al 80 varias obras, en su mayoría en griego e incluyendo tragedias, en el contexto de la actividad cultural de las colectividades cuando esa actividad existía.

 

Me emocionaba mucho lo que me simbolizaba estar en el escenario con este venerable ícono del teatro griego en la Argentina, quien también había visto "Idípus" en la función de la colectividad de Palermo y me dijo que le había gustado. En cambio me producía sentimientos encontrados la noticia de que el espectáculo estaba dirigido por Nina Anghelidis, la traductora de poesía griega en colaboración con Carlos Spinedi. No era por las poesías, precisamente, porque a Carlos le tengo un inmenso afecto y admiración a partir de nuestro trabajo en Cariátide, sino porque ella era desde hacía años (y lo sería algunos más todavía) la secretaria del embajador de Grecia en Argentina y desde ahí decidía con mano férrea todo lo que se hiciera respecto de la cultura con apoyo de la embajada, con un criterio exclusivista, nepotista y la postura del perro del hortelano, que a la sazón generaba un gran inmovilismo en la actividad cultural helénica en Buenos Aires. Con "Idípus" fue muy desagradablemente agresiva y descalificadora sin siquiera saber de qué trataba el proyecto y luego esta actitud la trasladó inexplicablemente a mi persona, sin yo siquiera conocerla. Por su causa en Buenos Aires la embajada no solo no propiciaba, sino que ignoraba olímpicamente cualquier cosa que no la involucrara en forma directa, lo que ahora sí sucedía en este espectáculo.

 

Más adelante me enteré de que aparecería con la dirección de otra persona, el Maestro Thevenon (creo que ese título con el que todos se llenaban la boca era porque había tenido un pasado de coreógrafo y maestro de danza clásica, no estoy seguro: en internet sólo encuentro la mención en mi página un el edicto sucesorio en 2002), que me llamó un par de veces preocupado porque perdían a Jiotakis y si a mí se me ocurría alguien (por supuesto que una opción era Dermitzakis, pero tenía entendido que la relación de Nikos y él no era óptima). Y el 4 de noviembre, a tres semanas del estreno, Nikos y Thevenon cayeron a mi trabajo muy agitados porque no habían encontrado una solución y entonces me pareció mejor cortar por lo sano y les propuse cambiar el actor a actriz y decirle a Helena, que yo suponía podía plegarse.

 

No hubo ensayos. Recibí un libreto inaudito que, si intento ser objetivo, no puedo evitar decir que es el peor texto teatral que tuve en mi vida entre manos (creo que lo escribió un abogado cuyo nombre nunca retuve vinculado a la cantante lírica que interpretaba algunas piezas griegas como solista y que parecía ser la principal impulsora de todo el espectáculo). El ensayo general del día anterior en el Teatro Reggio fue muy divertido y psicodélico por las situaciones disparatadas que surgían del hecho de que cada grupo (los dos actores, el coro que hacía música bizantina, el grupo de danzas clásicas, el grupo de danzas griegas, la orquesta, la cantante solita) creía paranoicamente que el resto había estado ensayando varias veces juntos y por alguna razón arcana ellos no. Pero el hecho es que todos estábamos ahí por primera vez cuando la obra era una compleja sucesión de números musicales de todo tipo que los técnicos del teatro desesperaban de hilar y las naderías que debíamos intercalar de vez en cuando con Helena no resolvían nada. Por una vez en mi vida podía estar en el medio de algo así sin angustiarme y más bien sólo divertirme con este disparate, ya que no era el responsable y de hecho otra opción no tenía ningún sentido.

 

La noche de la función la gran sala del Reggio estaba colmada. Le ofrecí a Mario Romero que filmara el registro en video, en parte para devolverle el fantástico favor que me había hecho en la televisión con "Idípus" (luego también registraría "Idípus", "Kassandra", "Antígona" y actos culturales), en donde se puede apreciar cuán largo era el espectáculo, cuan extraordinariamente largo, cuan insoportablemente largo, sobre todo teniendo en cuenta la falta de ilación dramática de todo ese rejunte de cosas distintas que en su conjunto terminaban pareciendo un mamarracho. Estético, bonito (ya que tuvieron la inteligencia de contratar a un excelente iluminador profesional, también de ascendencia griega), pero un mamarracho al fin. El valor indudable de lo que hubo esa noche en el escenario tuvo que ver con la capacidad, talento y profesionalismo de los protagonistas (me refiero a solistas y conjuntos por igual) tomados en forma aislada, pero no a la decisión de ese amontonamiento sin medida y sin ensayos cuyo resultado para el público era el del puro agobio. Por la falta de trabajo previo conjunto, los dos actores improvisábamos ubicaciones en el escenario, movimientos, etc., haciendo nuestra parte de la puesta en el momento, y a mí me tocó como recompensa para el final actuar una escena muy emotiva con el grupo de danza griega, con quienes bailé un zeimbékiko (el de la foto).

 

Al terminar, después de casi no haberlo visto en el escenario ni ese día ni el anterior, Thevenon salió a recibir su aplauso vestido todo, desde los zapatos al sombrero, de un blanco deslumbrante. Y como Nina Anghelidis no solo había dado el auspicio de la embajada sino que figuraba como madrina del espectáculo o con un agradecimiento especial (no recuerdo), subió al escenario y aproveché para acercármele. A cada persona de la cultura que había ido a interceder por "Idípus" ella le había dicho: "Que no se molesten en traer el proyecto, aquí sólo auspiciamos cosas serias". Ahora que había por fin auspiciado esto que recién se acababa de ver, me preguntaba qué valor tendría para ella la expresión "cosas serias". Como yo había sido incluido en ello por el mérito de "Idípus", la saludé en griego con una simpática sonrisa de oreja a oreja y ella apenas atinó a responderme.

 

 

KASSANDRA

 

 

 

"Kassandra" es un espectáculo estrenado bajo mi dirección el 26 de octubre de 1999 en la Scala de San Telmo con música compuesta en 1987 por el famoso compositor griego contemporáneo Iannis Xenakis sobre una escena de la tragedia de Esquilo "Agamemnon", cantada en griego antiguo por un barítono amplificado que debe hacer los personajes de Casandra y el Coro mientras toca una lira con acompañamiento de percusión. El cantante era Roberto Neuburger, el percusionista en escena Arauco Yepes, yo actuaba como el Coro y Helena el rol de Casandra. La obra fue parte del tradicional homenaje a Grecia que Cariátide, Asociación Argentina de Cultura Helénica, celebraba todos los años con un acto cultural en conmemoración del Día del Oji. Se dio precedida de un concierto de canciones griegas de Hatzidakis, Terzakis, Vergonis y Ravel a cargo de la soprano Gabriela Fernández Bisso y Roberto, con Werner Bognar al piano. 

 

Fue la primera ceremonia del Oji de Cariátide en la que yo participé activamente como organizador y como artista, dos años después de haber sido convocado por Angélica Paraskevaídis como secretario general de la entidad. En la anteúltima función de "Idípus Tyrannos" en noviembre de 1998 había conocido a Roberto Neuburger, barítono especializado en música contemporánea y psicólogo filoheleno apasionado de los idiomas, especialmente el griego moderno, que había quedado entusiasmadísimo con la obra y volvió a verla en la última función. Hacía años que yo buscaba partenaire para hacer encuentros de práctica de conversación de griego y él estaba en la misma situación, de modo que empezamos a reunirnos semanalmente en bares y a hablar en griego de todo tipo de temas, especialmente nuestra pasión común: la ópera. En algún momento me mencionó la obra de Xenakis que él había estrenado aquí unos años antes con una bailarina recreando el rol de Casandra en la sala El Aleph del Centro Cultural Recoleta, donde yo había hecho "Parábola" y luego haríamos con Cariátide y la Embajada de Grecia en 2004 el acto del Oji de ese año con un coro y tema las Olimpíadas. Cuando escuché la grabación que me prestó de la versión que había hecho, me pareció que era una oportunidad óptima para escenificar la obra y compartir arte griego contemporáneo no tan conocido por el público.

 

Creo que fue Roberto quien me contactó con Arauco Yepes, hijo del legendario Antonio Yepes. El joven músico, él mismo un formidable percusionista, se entusiasmó con la idea, Roberto le dio la compleja partitura y en la etapa final ensayaron juntos. Por nuestra parte, Helena y yo lo hacíamos con la grabación que me había dado Roberto. Quise abordar el personaje de Casandra básicamente con los movimientos de la euritmia antroposófica que Helena había aprendido en la década del 80 y que ya habíamos incorporado con mucho vuelo poético en su participación en "Técnicas". Por otro lado, coreografié algunos movimientos conjuntos con la base de pasos de danzas griegas y algunos de los movimientos de las danzas sagradas de Gurdjieff que había aprendido tres años antes en mi viaje a la India.

 

Sabedor del extrañamiento que podía causar el lenguaje ultramoderno de Xenakis, incluyendo su recurso de hacer que el cantante interpretara los dos roles, uno en su cuerda y el otro en falsete, sentí la necesidad de hacer exactamente lo mismo en escena, con multitud de signos arcanos que expresaran oblicuamente la acción por demás mínima del texto en griego antiguo, donde el Coro no comprende qué está diciendo esta joven profetisa alucinada en forma análoga a cómo el público no está entendiendo lo que está ocurriendo en el escenario con sus lenguajes sagrados y hieráticos que aluden a cosas terribles (como Casandra). Mi función como el actor que representaba al Coro era la de espejar grotescamente a través de ese papel lo que el público podía estar sintiendo, de modo que, así como Casandra estaba casi desnuda bajo su vestido de velo transparente de voile que acompañaba sus movimientos etéreos, con corona, collar y pulseras tan doradas como la brillantina de su larga cabellera, el Coro vestía un traje gris convencional y salía de entre el público una vez comenzada la obra y subía al escenario con su celular molesto, de hecho con mucha visibilidad previa porque era la persona que al principio de la velada había hecho la presentación formal. 

 

El único ensayo con los músicos lo hicimos en el estudio de Arauco con carácter de ensayo general. Estaba presente su padre, Antonio Yepes, de quien como joven operómano yo tenía tantos recuerdos memorables de su desempeño en obras contemporáneas en la Orquesta Estable del Teatro Colón, tal como su ejecución de la tormenta del "Peter Grimes" de Britten de 1979, cuya imagen todavía hoy está particularmente grabada en mi retina. Este venerable nonagenario, que fallecería dos años después, escuchó y contempló con mucha atención el ensayo. Cuando terminó, felicitó a todos y después se nos acercó a Helena y a mí y nos dijo, mirándonos muy seriamente: "No sé si ustedes son conscientes de lo que están haciendo. Esto no se encuentra fácilmente. Es un lenguaje exquisito, esto es arte sagrado, es el arte verdadero. Es arte superior." Me impresionó su comentario, aunque sólo a los dos días, cuando hicimos la función, pude entender desde arriba del escenario de qué nos estaba hablando.

 

A diferencia de la mayor parte de mis puestas, "Kassandra" tuvo al principio un mínimo juego de luces, parecido al inicio de "Parábola", pero sólo para generar climas, impresiones estéticas y mayores desconciertos (si cabe) en el espectador, el resto seguía mi parámetro habitual de la luz central intensamente dirigida. Los dos músicos estaban en escena con sus instrumentos, uno en cada costado, y Roberto con una sábana drapeada a modo de túnica griega. La coexistencia de los cuatro intérpretes en ese pequeño escenario con cámara negra y los reflectores rebotando sobre los colores tan diferentes de los dos actores, particularmente el blanco y el dorado deslumbrantes de Casandra, generaba ya desde un primer momento un fuerte impacto inicial de sugestividad y belleza. Sin duda es la obra y la puesta más hierática que yo haya hecho en escena. Intenté que la incomprensibilidad deliberada de los lenguajes acústicos y visuales condujera a los sentidos hacia la percepción de las formas puras y la belleza de aquello que subyace pero que sólo es evidente cuando se ajusta la perspectiva.

 

La obra gustó, en cuanto afortunadamente fue entendida del modo en que fue planteada: sin conocer hasta muchísimo después el concepto de Eco de "obra abierta", ya desde "Ha llegado un inspector" siempre traté, cuando la obra lo permitía, de que mis puestas fueran de lectura multívoca, objetos polisémicos de múltiple entrada y salida en donde la belleza queda a manos del artista y el sentido, del receptor. Algunas evidenciaban en mayor medida este rasgo (según los críticos, "Bomarzo 2007", "Idípus Tyrannos" y "Técnicas", y yendo más atrás, "Víctimas del deber", "Somos" y "Ha llegado un inspector"), pero creo que "Kassandra" fue la que más lo encarnó. Por esa incomprensibilidad a priori, fue un producto de mucho riesgo.

 

Me gusta recordar una frase que escuché a Laura Yusem en una clase y con la que me sentí muy identificado y me fue muy útil para ordenar mi pensamiento como espectador. Dijo que ella en el arte, más particularmente en directores de cine y teatro, admiraba y buscaba dos cosas: riesgo y calidad. Pero debían estar juntos y a la par: riesgo sin calidad es la típica pseudovanguardia transgresora que no es en sí arte interesante, a lo sumo puede abrir caminos históricos pero en su caso extremo es la mera estudiantina; en cambio calidad sin riesgo es el típico producto 'bien fait' que no dice nada, como la mayor parte de los productos de Hollywood, los teatros de Corrientes y demás: con suerte gustan, pero no hacen a la historia del arte ni a la reflexión profunda. En el caso de "Kassandra", hubo mucho riesgo, pero también la calidad suficiente como para que el programa de radio griego local hablara muy positivamente de la obra y hubiéramos tenido en general una muy buena recepción.

 

Video de la obra (24 minutos): 

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SAPPHO, EROS KE KAVAFIS

 

 

 

"Sappho, Eros ke Kavafis" es un espectáculo de poesía erótica griega que el 28 de diciembre de 1999 inauguró bajo mi dirección la Fundación ProArte de Palermo como espacio teatral en el ámbito que luego se convertiría en el conocido Camarín de las Musas. Como su título indica, estaba básicamente conformado por textos de la poetisa clásica Sappho y de Constantino Cavafis actuados por Helena y yo, respectivamente, con música griega bailada y piezas del barroco francés.

 

Durante los dos años de funciones de "Idípus Tyrannos" fue tomando forma lentamente dentro mío la idea de hacer un espectáculo de poesía griega con música grabada, quizás un unipersonal, quizás algo de otra índole. Luego esto adquirió otro cariz y comenzó a cobrar una intensidad mucho mayor en 1999 con el proyecto de dramatizar una clase imposible de griego moderno en la UBA y enhebrar como mito articulador la figura del emperador Juliano, a través de diversas poesías de Constantino Cavafis (ambas figuras muy queridas por mí y emblemáticas del filoheleno y del griego que no es de Grecia; más de veinte años después sería una obra de teatro hecha y derecha).

 

Un amigo mío estaba abriendo en Mario Bravo 960 un resto bar llamado "Sappho" que también realizaría diversas actividades culturales en forma conjunta con la Fundación ProArte de Palermo, y yo le estaba dando una mano en la organización de ciclos de video y conferencias. Dado que tenía ideas en la cabeza para resolver la apertura y me parecía de fácil y rápida preparación, le ofrecí hacer un espectáculo de poesía griega junto con Helena y estuvo de acuerdo. La intención era repetirlo cada tanto, pero a los pocos días de la primera función decidió cerrar el lugar y la obra nunca volvió a reiterarse.

 

El enunciado del programa decía "poesía erótica griega", pero más específicamente era poesía homoerótica: Sappho de Mitilene, en castellano y griego antiguo, dicho por Helena, y de Constantino Cavafis, la poesía erótica en griego moderno y castellano (aunque concluía con su famosa "Ítaka") dicha por mí. Usé el equipo de luces que había confeccionado para la versión de "Sangre Vienesa" de la Manzana de las Luces, que consistía en unos seis o siete spots con luces de colores muy definidos e intensos con los cuales caractericé diversos espacios lumínicos de color que construían de esta manera ámbitos escenográficos distintos y diferenciados, incluido el nivel (piso, desde arriba, desde abajo hacia arriba, etc.). De esta manera, con sólo dos actores en una mesa y dos sillas pero que inmediatamente saldrían de allí para bailar un sensual jasápico y luego irían cambiando su disposición espacial a lo largo de todo el espectáculo, se evitó con habilidad el tedio posible de un espectáculo de poesías (al que supongo arquetípicamente archiaburrido; y eso hay que evitarlo).

 

Por otro lado, estaba desde luego como factor de interés potencial para el público la idea de lo erótico, que creo que estuvo muy logradamente expresada desde la pura sugerencia, siguiendo la sabia fórmula de Bataille. Entre Helena y yo no podía pasar nada, porque el objeto de deseo de ambos personajes o autores de quienes se recuperaba su voz era otro del mismo sexo que ahí no estaba, lo que de algún modo lo hacía terriblemente presente, jugando así la esencia del deseo: el impulso ahogado y creciente hacia lo que está ausente, hacia lo que no se ve, hacia lo que la imaginación evoca, amplifica y hace más atractivo todavía que lo que podría calmar su sed. La lectura (el espectáculo se hizo casi sin ensayo y avisados de un día a otro, de manera que no era el caso memorizar tanto texto si no se sabía qué día se estrenaría ni si se repetiría) era muy sentida, nada monótona, y la actitud corporal general así como las diseñadas para cada momento en la puesta eran muy lánguidas, mórbidamente sensuales, coincidentes con lo que se decía. Ese tierno abandono exhibicionista, fuente de feromonas y adrenalina, estaba muy dado no solo por nuestro modo de decir, por el texto, las actitudes corporales y esas manchas de luces sensuales que nos bañaban, sino sobre todo por el clima envolvente de una música exquisita: no griega (sólo al principio hubo una aparición del jasápico "Los muchachos del Pireo" que bailamos después de leer un texto hot de las "Memorias de Adriano" de la Yourcenar sobre la sensualidad), sino hindú al principio ("Lover's Conversation" de Tarun Bhattacharya) y luego francesa, varios temas para viola da gamba del refinado siglo XVII de Marin Marais y Saint Colombe.

 

El espectáculo sorprendió bastante y gustó más. Pese a su preparación casi nula en términos de ensayo, a mí me quedó un excelente recuerdo. Me hubiera encantado hacer un buen registro en video, tener una grabación en audio o al menos fotos. Pero como los organizadores lo decidieron prácticamente de un día al otro, ni nosotros ni ellos nos ocupamos de ese aspecto, pensando ingenuamente que de hecho de todos modos se repetiría. Cuando lo evoco en retrospectiva, además de algunas imágenes fugaces muy teatrales y bellas, no puedo dejar de percibir en el aire el clima de intensa sensualidad que nos rodeaba de un modo tan tangible y logrado con todos los artificios legítimos del arte, que por tratarse de un espectáculo de poesía erótica bilingüe, puedo decir contento: mission accomplie.

 

 

ANTIGONA

 

 

 

"Antígona" es un espectáculo realizado el 31 de octubre de 2000 en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires con fragmentos de la tragedia griega homónima de Sófocles actuada en forma de teatro leído en griego antiguo y moderno más alguna frase en español con la música incidental para la tragedia compuesta por Antonio Yepes como fondo ejecutada en vivo por un conjunto musical liderado por su hijo, el excelente percusionista Arauco Yepes y la participación de José María D'Angelo en flauta. Yo actué junto con Helena los textos y dirigí el espectáculo que fue parte de un concierto que organicé para el tradicional homenaje a Grecia que Cariátide, Asociación Argentina de Cultura Helénica, celebraba todos los años con un acto cultural en conmemoración del Día del Oji.

 

Este concierto era de música contemporánea de autores griegos o argentinos con ascendencia o temática griega. Así, en la primera parte, Gaby y Roberto cantaron obras de autores tales como Mitropoulos, Konstantinidis, Jristou, Skalkotas y Papaioannou acompañados al piano nuevamente por Werner Bognar, en donde la música era de un lenguaje radicalmente contemporáneo. Luego, profundizando en esa línea, Manuel de Olasso interpretó al piano una obra compleja y de cierta extensión de Graciela Paraskevaídis, la reconocida compositora hija de Angélica Paraskevaídis, y también Juan Yelanguezián interpretó en canto y piano algunas piezas de su autoría en griego. Continuando con la sonoridad contemporánea pero ahora con una gran presencia de la música griega antigua, Arauco, con quien ya había hecho "Kassandra", estuvo nuevamente al frente de su conjunto de instrumentos de percusión para interpretar la música que su padre Antonio había escrito para la puesta en escena de Pedro Asquini y Alejandra Boero de "Antígona" en el marco del legendario Nuevo Teatro en la década del 50.

 

Para acompañar la música, yo había seleccionado algunos coros de la tragedia en griego antiguo y la escena de la gran confrontación entre Antígona y Creonte en griego moderno, como se estila en Grecia, con un par de frases clave en español. Los hicimos con Helena, vestidos de negro y con el grave énfasis necesario para recrear el dramatismo que debía acompañar a esa música extraordinaria. En el caso de los coros, exageramos los diversos acentos melódicos del griego antiguo de manera que sonaran a música pura desgranada en las extrañas sílabas y las vocales deslizantes. El efecto final del conjunto fue de una solemnidad y refinamiento sugestivos de la dimensión metafísica de la tragedia griega, que cobró una presencia tangible pese a que los segmentos de texto eran pocos, si bien concentrados, sobre todo gracias a la música de Yepes, visionaria en cuanto lograba esos climas sonoros sobrehumanos con que el cine griego décadas más tarde plasmaría sus tragedias en el celuloide. Dada la naturaleza del producto, la velada quedó razonablemente bien registrada.  

 

Video de "Antígona" (16 minutos):

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CINCO CARTAS

 

"Cinco cartas" es un espectáculo que tuvo lugar bajo mi dirección el 31 de octubre de 2001 en el Club del Progreso y que consistió en la versión en teatro leído del texto de la escritora Mabel Pagano que ganó en 1999 el Premio Jorge Paraskevaídis instituido por su viuda, Angélica Paraskevaídis, poco antes de su propio fallecimiento en 1998. Las cinco muy experimentadas actrices eran Marta Albertini, Tina Helba, Dora Prince, Susana Fernández Anca y Helena, y su lectura de las cartas estaba hilada por música griega muy dinámica y evocativa. El espectáculo fue parte central del tradicional homenaje a Grecia que Cariátide, Asociación Argentina de Cultura Helénica, celebraba todos los años con un acto cultural en conmemoración del Día del Oji.

 

A principios de 1998 Angélica Paraskevaídis quiso conmemorar los 25 años del fallecimiento de su marido, don Jorge Paraskevaídis, con un concurso literario con tema "Grecia y los viajeros", cuyo premio era un pasaje aéreo a Grecia. El concurso se desarrolló normalmente, quizás sin contribuciones demasiado importantes, y el jurado finamente eligió la obra "Cinco cartas" de la conocida autora argentina Mabel Pagano, que consistía en un viaje a Grecia tanto exterior como interior por parte de la protagonista, narrado en la forma de cinco cartas que le va enviando a otras tantas personas en cada uno de los destinos que va recorriendo. El texto es de lectura muy agradable, transmite mucha información de Grecia en diversos sentidos y el proceso interior que va vertebrando la narración lo toca en el alma al lector.

 

Angélica falleció a los 81 años en septiembre, antes de que el jurado decidiera el premio. Ese octubre Cariátide desde luego no hizo su acto por el Oji, sino que más bien en el inicio de actividades del año siguiente llevamos adelante en el Club del Progreso una emotiva ceremonia en homenaje y recuerdo a su figura donde la filósofa Carmen Balzer, la historiadora del arte Cristina Bardin y el escritor Carlos Spinedi, todos oradores que colaboraban asiduamente con la entidad desde su creación, evocaron a Angélica con palabras poéticas y sentidas, desgarradoramente conmovedoras (las convulsiones de mi largo llanto incontrolable estuvieron casi cerca del escándalo). En ese mismo acto, la hija de Angélica, la compositora Graciela Paraskevaídis, que reside en Uruguay y se había hecho cargo del premio, se lo entregó a la autora en mano.

 

Más adelante se me ocurrió que podíamos hacer para el tradicional acto del Oji la obra en forma de teatro leído con música griega intercalada y aprovechando la posibilidad de contar con actrices de muy larga trayectoria que querían mucho a Angélica y habían participado en diversos actos de Cariátide desde sus orígenes, además de otras dos que yo podía convocar por mi lado. Cada una de las cinco interpretó con mucho garbo cada una de las cartas, al punto que no fue necesario de mi parte dar ningún lineamiento como director, sino que me ocupé de organizar la estructura toda de tiempos, disposición en el espacio, luces y la bellísima música grabada que abría y cerraba la obra y amalgamaba los cinco textos entre sí. Fue una experiencia muy agradable de la que no quedó ningún tipo de registro, fuere en video, fotos o grabaciones.

 

 

RAICES EN EL TIEMPO

 

 

 

"Raíces en el tiempo" es un espectáculo estrenado el 6 de noviembre de 2001 en el Salón Dorado de la Legislatura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires basado en poesías del entonces agregado de prensa de la Embajada de Grecia, Spyros Vergos, actuadas por mí con un grupo de jóvenes bailarines realizando la coreografía diseñada por Jorge Dermitzakis sobre música de Eleni Karaindru.

 

Con mi primer contacto formal con el mundo griego de Buenos Aires en 1996, me encontré con que el funcionamiento del personal diplomático responsable y otras instituciones griegas y filohelénicas, con la notable excepción de Cariátide y la Unión Helénica Peloponense, tenían una extraña actitud que sólo puede llamarse de neta hostilidad a promover actividades culturales de contenido helénico. ¿Desidia, soberbia, comodidad, insensibilidad, envidia, el perro del hortelano? La verdad es que no encontraba una justificación del todo convincente para explicar ese comportamiento tan inmovilizante que convertía al helenismo local en una insípida estatua de sal: quizás fuera una combinación de algunas de esas cosas, quizás todas, quizás otras que desconozco. 

 

En 2000 hubo una pequeña brizna de aire, porque en la Embajada abrieron una oficina de Prensa cuyo agregado era un tal Spyros Vergos y su asistente una encantadora intelectual griega que solía vivir la mitad del tiempo aquí y la mitad del tiempo en Grecia, María Damilakou, porque estaba terminando su doctorado con la universidad de Creta sobre el tema de la inmigración griega en Sudamérica. Vergos era un escritor que trabajaba como periodista de gran sensibilidad y consciencia patriótica en lo que refiere a la cuestión social y cultural. Al poco tiempo de estar en Buenos Aires en cierto modo ya estaba funcionando también como agregado cultural apoyando diversas iniciativas. Con él me fue posible tener mucho diálogo por primera vez ahí adentro y fue muy emocionante el acto que organizó en el Salón Azul del Senado de la Nación en el cual entregó placas en reconocimiento a diversas personas o entidades que venían haciendo aportes significativos al helenismo. Me tocó recibir con Padilla lo correspondiente a Cariátide y me alegró ver que por primera vez, antes mis ojos al menos, se les diera estas menciones a personas que me parecía que las merecían por demás, como Jorge Dermitzakis, Héctor Marangós y tantos otros que en este momento no recuerdo.

 

Spyros Vergos había escrito un libro de poesías con título "Raíces en el tiempo" que Horacio Castillo había traducido al castellano y en octubre de ese mismo año se presentó la edición castellana en la Sociedad Argentina de Autores (SADE), en su sede de la calle México 564, en la antigua Biblioteca Nacional donde había pasado tantas horas de mi vida. Fue al aire libre en el patio, yo leí sus poesías en castellano y Spyros las leyó a su vez en griego. A partir de esa experiencia, Jorge Dermitzakis armó al año siguiente alrededor de esos versos una coreografía con música de Eleni Karaindrou, la compositora que varias veces aportó su inspiración a las películas de Theos Angelópoulos, para ser danzada por cinco jóvenes bailarines, dos hombres y tres mujeres.

 

Jorge y Spyros me ofrecieron ser el actor que interpretara las poesías en forma alternada o superpuesta con la música y la danza, de modo que seleccioné las que creí más adecuadas y las memoricé. Dos ensayos fueron suficientes para que Jorge y yo ordenáramos una agradable puesta final que presentamos en el contexto del fastuoso Salón Dorado de la Legislatura con un buen registro en video. El espectáculo no era muy extenso y la característica grave y reconcentrada de las poesías, de contenido político desencantado y abatido, marcó el tono de mi interpretación, expresiva pero contenida. Los dos muchachos y yo vestíamos de negro y gris, y las chicas una combinación de rosa vivo y negro. La coreografía de Jorge era muy estilizada y la música de Karaindrou amalgamaba todo con un inmenso pathos que le otorgaba al conjunto tristeza, belleza y poesía. Spyros falleció siete años después en Praga, donde se instituyó con su nombre un premio anual a la libertad de expresión que obtuvo un importante reconocimiento gracias al apoyo de gran cantidad de famosos periodistas y literatos de todo el mundo.

 

Video de "Raíces" (30 min.): visión on line y descarga gratuita (Google Drive)

 

 

 

LAS NIÑERAS

 

"Las niñeras" es una comedia macabra para tres hombres y un cadáver del dramaturgo griego Iorgos Kourtis (n. 1940) que desde que fue estrenada nada menos que por Karolos Koun en Atenas en 1970 ha sido un gran éxito del teatro independiente en Grecia y que yo traduje y adapté en enero de 2002 al castellano rioplatense y comencé a ensayar inmediatamente con los actores Dante Iemma y Ariel Osiris en los papeles principales.

 

La obra, además del hecho de ser griega, tiene un primer atractivo que es el de la reducida cantidad de actores y requerimientos escenográficos. Es dinámica, entretenida y con un contenido ideológico y político siempre vigente. Les da la oportunidad a los dos actores principales de poner en juego una riquísima paleta de recursos expresivos en dos personajes que son malandrines clownescos casi beckettianos, en todo queribles. Fue hecha en cine pero no le hicieron justicia (tal como ocurrió aquí con las versiones infames de "La Nona" y "El señor Galíndez" que destruyeron artísticamente obras probadamente geniales; o la deleznable versión de la maravillosa "Las brujas de Salem" que Hollywood hizo hace unos años, por dar un ejemplo). Obra llena de momentos cómicos, jamás en mi vida me reí tanto a carcajadas leyendo una obra de teatro como en el final de su segundo acto. Lamentablemente el proyecto fue abandonado durante ese año, básicamente por limitaciones en mis horarios y mi energía disponible en ese momento, y hasta la fecha no fue retomado. 

 

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LOS REYES

 

 

En 2014 se cumplieron 100 años del nacimiento de Julio Cortázar y el país se inundó de conmemoraciones. Cariátide hizo la suya, reiterando una experiencia feliz de hacía veinte años atrás: una versión leída de "Los Reyes", su única obra teatral, a la que, consciente de su gran literaturidad, había bautizado poema dramático. La planteé por eso como teatro leído semiescenificado, convocando a estudiantes y ex-estudiantes de mis cursos de griego moderno de la facultad a participar en la interpretación, acompañados por música y soporte visual computarizado. Un solo ensayo y una mayoría sin experiencia escénica previa subrayaron del evento su carácter performático, el sentido hilo conductor que logró transmitir con eficacia la fuerza dramática del texto.

 

 

BORGES E IL DANTE: LA COMMEDIA

 

  

 

Incluyo aquí en el ciclo griego esta obra, dado que está fuertemente inspirada y motivada por las indagaciones en las que me hallaba inmerso en esa época respecto de la filosofía neoplatónica. Tanto La Divina Comedia de Dante como buena parte de los mundos paralelos construidos por Jorge Luis Borges, así como otras alusiones suyas directas explícitas, son testimonios ineludibles de esta cosmovisión helenística que fue el marco en el que cristalizó mi proyecto personal "Nueva Delfos". Este sesgo neoplatónico era también una marca de la puesta, que adhirió a las celebraciones nacionales e internacionales en homenaje a Borges al cumplirse los treinta años de su fallecimiento y que incluyeron mi conferencia en el CCK (ex Correo Central) sobre Borges, Xul Solar (otro neoplatónico de pura cepa) y la astrología. Luego de años de estar alejado de la dirección teatral y, muchos más todavía, de la enseñanza de actuación, en agosto de 2016 comencé a dictar clases de teatro en italiano en la Academia de Italiano - Asociación Cultural Italiana de Buenos Aires, donde me encontré con un reducido grupo de entusiastas y talentosos estudiantes con los que decidimos llevar adelante este espectáculo como aporte al acto del cierre del año lectivo de la Academia. Mi propuesta fue simple en lo formal: el 1 de junio de 1977 Borges dio en el Teatro Coliseo de Buenos Aires una conferencia sobre La Divina Comedia como inicio de un pequeño ciclo que luego tomaría formato libro con título "Siete noches". Afortunadamente el audio de la conferencia estaba disponible en la web, de modo que planteé recrear en la ficción la situación de esa conferencia haciendo yo de Borges con playback sobre ese audio y los cinco actores encarnando al público. Y ya temprano en esa situación, los actores, llevados por la evocación del discurso borgeano, empezaban a actuar textos en italiano de la Comedia (introducción, escena de Paolo y Francesca y final del Paraíso) de un modo muy jugado y coreografiado, intercalado con las intervenciones de Borges, resultando en una media hora de teatro bilingüe compacto y eficaz del cual quedó registro, y con el que volví a actuar en escena por primera vez después de quince años el 19 de diciembre de 2016.

 

 

BORGES, KAVAFIS Y LOS OTROS: POESIA HELENICA EN ESCENA

 

   

 

Como en 2018 se cumplían 40 años de actividad de Cariátide, la Asociación Argentina de Cultura Helénica de la que soy Secretario General, nos pareció que con la Cátedra Libre de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelénicos que dirijo en Universidad de Buenos Aires podíamos hacer una especie de homenaje y al mismo tiempo una primera gran Jornada que intitulamos “Neohelenismo y filohelenismo en la Universidad”, en la que participaron el 26 de octubre otros Departamentos de la UBA y universidades argentinas y extranjeras. Luego de una serie de exposiciones, abiertas por el Embajador de Grecia, hicimos con los cursantes y egresados de los cursos de griego moderno de la Sección Medieval del Instituto de Filología Clásica de esa facultad que dicto desde 2006, un espectáculo de poesías en griego que incluyó prioritariamente a Kavafis y a Borges traducido, más un par más de autores (Nicéforos Vrettakos y Nasos Vaguenás: de ahí el título “Borges, Kavafis y los otros: poesía helénica en escena”). Fueron cuarenta minutos de poesía dicha en griego de memoria por una veintena de actores de riguroso blanco, la mayoría sin experiencia escénica previa e incluyendo varios profesores de la casa, con música en vivo o grabada intercalada o acompañándolos por momentos, exclusivamente iluminados por tres candelabros que yo había construido para la ocasión como un ensayo y experimento de otra puesta teatral muy ambiciosa que estaba preparando, mientras un proyector iba mostrando la traducción castellana como una especie de subtítulos, más alguna imagen esporádica. Casi todas personas muy ocupadas laboral y académicamente, coordinar ensayos fue casi imposible, y de hecho hubo uno solo, “general”, sin todos presentes. Considerando esta limitación nada menor y que mi puesta era inevitablemente bastante elaborada para evitar la sensación de aburrimiento que pudiera producir un mero “recital de poesía” a cargo de no profesionales, los resultados fueron francamente épicos, más allá de algún olvido o falta de sincronización o expresión: como en Bomarzo, lo importante era lo performático y el arrojo de zambullirse en ese desafío. Y así lo entendió el público: durante la Jornada toda, pero muy particularmente durante el espectáculo, muchos de nosotros sentimos una gran emoción, una mística que emanaba de una comunidad de intereses y de buenas intenciones, que después en el ágape final preparado por los actores se convirtió lisa y llanamente en alegría, porque los dioses nos habían concedido la gracia de acompañarnos, como puede apreciarse en este  VIDEO.   

 

 

MEMORIAS DE JULIANO. DE UNO, DEL FRACASO

 

 

El fantasma de este espectáculo, que tuvo su preestreno el 14 de marzo de 2019 en El Sábato, el Espacio Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas de la UBA, y su estreno el 31 de marzo del mismo año en el Espacio Cultural Urbano, me  venía acosando persistentemente desde 1998. Monodrama épicamente unipersonal por la cantidad de roles asumidos, empezando por la escritura, la dirección y la actuación, es la obra más compleja que jamás haya abordado, y como creo que todavía tiene un camino por delante, no me nace hacer aquí ningún desarrollo en particular (sí lo he hecho y profusamente en el libro publicado en diciembre de 2019 [ISBN 978-987-86-2711-3] con el texto de la obra en versión anotada y extensamente comentada). Dada su condición de work in progress, me resta sólo sencillamente indicar el vínculo a su sitio web, donde también se alude al libro: JULIANO.

 

 

 

Grecia antes de Grecia

 

 

El teatro más acá y más allá de Grecia

 

 

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