“Con Dios y con el Diablo:

el Pollo Sujeto en la Margarita”

(una reflexión sobre el Fausto Criollo)

por Jerónimo Brignone (2002)

 

La progresiva exclusión del gaucho del teatro de operaciones político, pareja a la autonomización del género literario que lo refiere, implicará, en su relegamiento al rol pasivo de espectador, un mayor subrayado sobre su subjetividad. Ya inútil para el sistema capitalista liberal que se impone hegemónico, comenzará a verse representado a sí mismo en los afeites y adornos, igualmente “inútiles” en términos de producción, con los que la sociedad que lo excluye se engalana: la ópera, la mujer y la flor, sintetizadas en el significante “Margarita” del fausto (sic minúsculas) francés. El demiurgo realizador de dicha representación es el letrado, tanto enemigo como aliado, jugando a Dios disfrazado de Diablo, operador de síntesis y resignificación.

 

Las primeras recepciones registradas del Fausto de Estanislao del Campo en el año de su publicación (1866) señalan que “tiene todo el chiste de la parodia, y como el asunto es a veces sagrado, el chiste toma en ocasiones cierto carácter impío” (Goyena, 1937). “Preciso es, amigo, que su numen sea el mismo Mefistófeles” (Guido Spano, 1866), “el diablejo decidor que le baila siempre en el alma” (Goyena, íd.). Pero el mismo Goyena, paralela a la referencia anterior, resalta la vena religiosa de Del Campo: “Son notables igualmente las estrofas en que el señor Del Campo se refiere al poder divino revelado en los milagros de Jesús:”, citando un fragmento que en sus contenidos remite al conocido interludio lírico del Fausto “¿Sabe que linda es la mar?”: “La natura se impregna de tu esencia / tu voz es ya la voz omnipotente / que sujeta lo creado a tu obediencia; / acalla su murmullo el mar hirviente / y las líquidas ondas serenadas / soportan en su espuma tus pisadas.” Dicha contigüidad de Dios y el Diablo aparece representada materialmente de modo significativo en el texto de Fausto en la primera mención del demonio, personaje fundamental de la obra:  “al demonio? -¡Jesucristo!...” (v. 159, Del Campo, 2001). Pareciera que, como en la famosa exclamación del Fausto de Goethe, “Dos almas viven, ¡ay!, en mi pecho”. Eduardo Wilde puntualizará: “Un poeta jocoso, místico, es realmente una de las cosas más raras que puede haber en el mundo” (Wilde, 1950).  

Respecto de su uso de “los jjiros especiales y la peculiar fraseología del lenguaje de nuestros pobres gauchos, picaresco unas veces, sentido otras y pintoresco siempre” (Del Campo, 1866), dice el poeta: “Aquí está la manera como espresaban sus sentimientos” (íd.), y el juicio de Ricardo Gutiérrez: “antes, en todo lo que ha escrito, solo ha querido ver las cosas como un paisano, y hoy las ha sentido como él” (Gutiérrez, 1866, el subrayado es del original), insiste en esta categoría del sentimiento, si bien tópico romántico, aquí signo de un nuevo sujeto: tanto el Pollo, como, después, Martín  Fierro, disertan ampliamente sobre esta función psíquica. Ambos escenifican la hipérbole del sufrimiento gaucho (uno paródica, el otro apologéticamente), del sujeto pasivo y paciente que encuentra su identidad en la emoción y su expresión.

Siguiendo con el símil de Del Campo y el Diablo, el personaje del Pollo, después de afirmar que “el Diablo es tan guitarrero / como el paisano más criollo.” (vv. 1035-1036), comienza sin solución de continuidad otro de sus interludios líricos (en este caso, siete cuartetas con tema el anochecer), y poco más adelante dice que el Diablo “Al principio se florió / con un lindo bordoneo, / y en ancas de aquel floreo / una décima cantó.” (vv. 1085-1088), siendo décimas los versos con los que el narrador de Fausto abre y cierra, enmarcando el relato del Pollo con fuertes marcas de sujeto enunciador: “como creo que no hay otro” (v. 8), “En fin: como iba a contar” (v. 31), así como los de la Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Grua, aparecida en el periódico porteño Los Debates el 13 de Agosto de 1857, y reconocido antecedente del Fausto. Y del mismo modo que él y sus comentaristas lo identifican con el Diablo en su rol de payador, en este rol se identificará con el Pollo: además de la mimesis del sentir arriba referida, “el Pardo” (mote con que lo llamaban por su tez oscura y firmará algunas composiciones; Anderson Imbert, 1968) Del Campo prestará su rostro al personaje en la lámina de Henry Mayer para la edición en folleto de 1866, y en “-He andao cuatro o cinco días / atacao de la cabeza.” (vv. 1263-1264), homologa en primera persona el lapso que media entre la representación y la publicación, por un lado, con el transcurrido entre lo narrado y la narración del Pollo a Laguna, por el otro.

Pero si él y los otros lo identifican tanto con el Diablo como con el Pollo, ¿con quién se identifica éste último, juguetón y sentimental, en el texto, además de la referencia natural al primero que le da su condición de “guitarrero”, “versero”, “vueltero” y las ficciones inverosímiles construidas que remiten al diábolos, el calumniador?

Rafael Hernández, uno de los críticos hostiles al Fausto, señala que el overo rosao que monta Laguna “es manso, galope de perro y propio para andar mujeres”, y cuestiona el fraternal abrazo inicial (Hernández, 1967) como cosa impropia de la virilidad gauchesca. El Pollo pierde sus atributos en el Colón (como el indio americano ante el homónimo, siglos antes): “Mis botas nuevas quedaron / lo propio que picadillo, / y el fleco del calzoncillo / hilo a hilo me sacaron” (vv. 225-228), castración freudiana incluida: “el puñal de la cintura, / me lo habían refalao.” También se marca la falta del caballo, elemento que Sarmiento había señalado (Sarmiento, 2000, p.76) como indispensable para la libertad y hombría del gaucho: “que a dentrar con flete y todo / me aventa, creameló.” (vv. 251-253), “-¡Vea si dentra a caballo! / -¡Me larga, creameló.” (vv. 991-2), ya anticipado en la Carta de Anastasio el Pollo...: “que de estar ayí me espanta / el bayo creamenló” (Battistessa, 1968). Y dichos caballos que acompañan y espejan la pacífica amistad del Pollo y Laguna, son un colorao y un rosao, resonancia significativa de la extensa referencia que el mismo Sarmiento hace sobre el color rojo en el capítulo VIII de su Facundo: pero ahora son mansos y fieles testigos desinteresados y ociosos del diálogo de los actores.

Otro letrado contemporáneo, criticando la obra de Del Campo, afirma que “La poesía, pues, como el lujo, entra en la categoría de las cosas superfluas” (Wilde, 1945), y que “Cuanto más gente desocupada, más poetas” (íd.), puntualizando que “Si la poesía fuera un lenguaje fácil y admisible, sería el lenguaje propio para hablar a las mujeres. Ellas, las pobres, son débiles de espíritu y afectas, por consiguiente, a desear lo que no entienden y admirar aquello cuyo significado no conocen.” (íd.). Mientras que en el plano de las simpatías, el biógrafo Mujica Láinez, como “Del Campo es, por sus antecedentes, un patricio” (Rama, 1982). Creador en 1979 de “El Gran Teatro” (novela que también transcurre en el Colón desde la óptica de un protagonista “del campo”) y que se presentará ante la sociedad con una autoimagen afeminada, subraya que Carolina Briol, la cantante que personificaba a Margarita en la función presenciada por el autor del Fausto, “adeudaba mucho de su prestigio al artificio de su maquillage. Fue la primera artista que introdujo en Buenos Aires cosméticos y pinturas.” (Mujica Láinez, 1968), y “parecía un cuadro francés de tan bien pintada, junto a la rueca” (íd.), en una sala que “chisporroteaba bajo las alegorías del plafón -como se decía-, pintadas por Baldassare Verazzi, el retratista de los padres de del Campo.” (íd.), de modo que “a las señoras de la cazuela no les darían abasto los gemelos de nácar para apreciar los sabios tonos y medios tonos de rosa que encendían sus mejillas.” (íd.), en una función en la que supone que “por doquier, en los palcos, en las lunetas, en las galerías, brillaban las alhajas, las flores, las plumas.” (íd., el subrayado es de quien escribe).

La Grand Opera francesa del siglo XIX, a la que la obra elegida por Del Campo pertenece, fue vista por la crítica musical durante buena parte del siglo siguiente como una especie de execrencia estética, “excesivamente teatral”, un fausto de la burguesía parisina triunfante en su voluntad de autocelebración (al respecto, no es casual que se repusiera durante años la exitosa puesta del argentino Lavelli para la Ópera de París, que ubicaba la acción en la época de composición de Gounod). Fausto, como sustantivo significando “pompa, lujo extraordinario y ostentoso”, con su derivado fastuoso, proviene del latín fastus, -us,  “orgullo, soberbia, altanería”, y como adjetivo, de faustus, “aplaudir -entre otros-”, confundiéndose con fasto, del latín fastus, -a, -um, derivado de fas, “lo lícito, permitido (por los dioses; Roberts, 1996)”, significando “día feliz”, “día en que era lícito (en Roma) tratar negocios” (Corominas, 1961): ¿las transacciones, alianzas y pactos comerciales inherentes a la gauchesca referidos por Josefina Ludmer (Ludmer, 1988)? Ángel Rama menciona que en un momento la función de la gauchesca fue la de “acompañar los fastos (sic) laicos de la República en discreta competencia con el ritual religioso, encargándose de «solemnizarlos»”, pero que el marco histórico del tercer período del género, al cual pertenece Fausto, es el de “la progresiva imposición del nuevo orden económico liberal que desde la ascensión de Mitre a la presidencia (1862) ha de extenderse progresivamente, acelerándose después de concluida la guerra del Paraguay (1865-1870)” (Rama, 1982). El fausto del oropel, las alhajas, las flores, las plumas (que luego serán del Pollo) y los afeites femeninos serán entonces ahora el agente de celebración “miméticas: remedo de modelos europeos que le aseguraban su triunfo en ese momento histórico;” (íd.) de la burguesía mercantil de Buenos Aires, de la cual Del Campo era vocero, “representando la situación de su clase social que comienza a ejercer su triunfo en forma exclusiva” (íd.).

Y esto se representa en el gaucho retratado. Por el lado de don Laguna, “Le iba sonando al overo / la plata que era un primor” (vv. 23-24) “y en las cabezadas solas / traia el hombre un Potosí:” (vv. 27-28): adorno de plata que resuena, fácil y argentina, como el canto de las aves de Martín Fierro, o más específicamente, “de una Gruya que a un canario / le gana en hacer golgoritos, / y que dar vainte pesitos / por verla era necesario.” (Carta de Anastasio el Pollo..., Battistessa, 1968). En otra muestra de abundancia, el mismo Laguna pagará al final de la obra por el placer de haber escuchado ese canto/cuento de la otra ave, el Pollo, quien, por su lado, fue condenado a contemplar, como los espectadores de la caverna del aristócrata Platón, las apariencias del Poder en el Gran Teatro del Mundo (“De ser actores de los sucesos históricos, estos gauchos pasarán a ser sus testigos y luego todavía menos: simples contempladores de espectáculos.”, Rama, 1982).  El tópico de Calderón, retomado por Mujica Lainez en su novela, es típicamente Barroco, y los principales rasgos de la estética de dicho estilo parecen particularmente relevantes a la situación protagonizada por el Pollo: “el arte barroco es integrado en figuras decorativas, la arquitectura y la escultura se vuelven pictóricas, y la pintura, ilusionista.” (Hauser, 1983), “Se acentúa lo dramático, lo ilusorio, los materiales lujosos y texturas superficiales contrastantes y elaboradas con el fin de dar idea de inmediatez y provocar el goce sensual” (Britannica, 1971), y se lo considera una “cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora, con insistencia en los espejos, en las apariencias (óptica), en los múltiples puntos de vista cambiantes” (íd.). En este triunfo del oropel, de la letra, la pompa, la tramoya escénica y el exhibicionismo ritualista de un poder absolutista que busca persuadir, el principal teatro de operaciones es la ciudad, asiento de dicho poder y su servicio: la ciudad puerto, la ciudad frontera, la ciudad letrada (Rama, 1998). Típicamente, Buenos Aires y su gala, el Colón, visitados por el gaucho. Por otro lado, el Barroco es considerado por muchos el primer movimiento literario autóctono hispanoamericano en que los criollos, ex-céntricos, periféricos, marcaron una diferenciación mediante el uso distinto de los códigos tomados de Europa, como Del Campo con Gounod.

Las visuales que, mediante la perspectiva abigarrada y deformada recrean el ojo, subrayan en el Barroco la conciencia de subjetividad del espectador, y en el Fausto, la voz del narrador inicial, mediante los recursos señalados por Ludmer (las palabras parecía, creo, se creería, para mí, acaso), también “se recuesta en la subjetividad (es el parecer lo que hace creer)” (Ludmer, 1988). Esta subjetividad se reactualiza en el gaucho en su “reconocimiento de la soledad individual, donde se sufre por la falta de compañía, la que es creada mediante el arte:” (Rama, 1982). Y desde este lugar pasivo de espectador al que es relegado, “sujeto”, es inducido a sentir, en vez de hacer, y a ser impresionado por el actor (numerosos signos de exclamación del Pollo en el texto como índice de su reacción emocional, aunque también de su intento de persuadir), por el que hace: es decir, a ocupar el lugar arquetípico de la mujer (pasividad, sentimiento). Las alusiones a lo femenino de Wilde, Hernández y Mujica Lainez antes referidas cobran así una dimensión explicativa de por qué irrumpen en la gauchesca mediante el Fausto tamañas parrafadas de pura efusividad lírica, sea elegíaca o de reflexión filosófica (nada menos que el 25% del total de los 1278 versos, como los “inútiles” -en cuanto antiaristotélicos- interludios y números coreográficos de la Grand Opera), y que buena parte de la misma tenga como tema explícito a la mujer. Llamativamente, la mítica cronología del paso de la viril épica homérica a la delicada lírica eólica cifra esa nueva instancia en la aristocrática poetisa Sappho, nada menos que la misma protagonista de la ópera de Pacini que el Pollo referirá en su relación antecedente del Fausto, la Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Grua, el “canario” de los “golgoritos”. Pero más que con los aquí muy pertinentes referentes ornitológicos, la mujer es más de una vez comparada (y en una ocasión con total consciencia del acto: “le haré una comparación.”, v. 1136) con otro tópico de la belleza, lujo y adorno de la naturaleza, superfluo como el arte moderno, autonomizado: la flor.

En su extenso símil (vv. 1137 a 1176) de la flor y “la rubia” (es significativo, por omisión, que Margarita no sea nunca llamada por su nombre, por más que de hecho se nombra como tal a la flor en su jardín [v. 636] ), se hace referencia a la descripción previa de la rubia en desgracia (vv. 1105-1116, que incluye el símil “era un clavel marchitao, / una rosa deshojada”, vv. 1007-8), como ilustración material de la sumamente extensa (vv. 917-968) reflexión del Pollo sobre el sufrimiento de la mujer, lógicamente antecedido por la extensa reflexión sobre el amor (vv. 649-724), inmediatamente precedida por la florida y admirativa descripción del jardín de la rubia (vv. 633-648). La relación comienza incluyendo la exclamación “¡Virgen bendita!” (v. 633), que recuerda el comienzo de la primera descripción de la rubia (vv. 369-380): “creí que estaba viendo yo / alguna virgen de cera” (vv. 367-368). Esta Virgen, con el “vestido azul”, “pelo de oro”, “blanca como una cuajada y celeste la pollera”, amén de combinar colores típicos de esa figura religiosa, remite a la Bandera Nacional, y a los colores que Sarmiento, en el texto antes aludido, contrapone al bárbaro colorado. Y de más está decir que esta rubia tan europea con la que se arroba y eventualmente identifica el Pollo, guarda improbable relación racial con su horizonte vincular (“la china”), de modo similar a como ocurre con las rubias protagonistas de los teleteatros latinoamericanos y su público. Pero el elemento identificatorio es que ella es débil, que sufre, que es deseada (como el gaucho, deseada su voz por el letrado y su cuerpo por el Gobierno), que es engañada, que alguna vez, como Martín Fierro, conoció tiempos mejores (“Piense en la rubia, cuñao, / cuando entre flores vivía, / y diga si presumía / destino tan desgraciao.” vv. 1169-1172, como corolario al símil de la flor, vv. 1137-1168, legible en clave de símil del gaucho): de paisano a paisano (“-Ansí es el mundo, amigazo: / nada dura, don Laguna, / hoy nos ríe la fortuna, / mañana nos da un guascazo.” vv. 1129-1132), se invoca su entendimiento y su memoria: “Usté, que es alcanzador, / afijesé en su memoria / y diga: ¿es igual la historia / de la rubia y de la flor?” (vv. 1173-1176). Laguna, mucho antes que Rafael Hernández, ante las lágrimas que refiere el Pollo y sus efluvios sentimentales y feministas, anticipa al Pollo devenir en Pollerudo. Y Rama opina que, “para hacerlo aceptable por la sociedad burguesa se ofrece de él una imagen edulcorada.”, (Rama, 1988). Quizás otro elemento identificatorio sea el sentir que, en la pasividad e “inutilidad” política a la que ahora es relegado, también es una flor más “en la quinta de don Lezama” (v. 640), en el mejor de los casos un adorno del poder, como los “gauchos” (...) actuales en las festividades del Día de la Tradición y los lujosos libros de fotografías para el turista. Pero este lirio Del Campo sí hila y teje: tramas, urde textos. Cuenta, juega al truco (Anderson Imbert, 1968) y canta “Flor”.

El diábolos del Campo lo calumnia al gaucho afeminado, invirtiendo sin saberlo, simétrica, la imagen -que cierta posteridad considerará fundante- del jovencito tilingo simbólicamente violado por los rudos del matadero. Pero de este mismo modo, el “rústico «mester»  de poesía a la manera de la de los gauchos” (Battistessa, 1968), como Gonzalo de Berceo (quien también entrecruzaba en el medioevo formas y temas populares y cultos, diablos, vírgenes, campesinos y letrados), en la síntesis y composición (una desde el griego, la otra desde el latín, significan “posiciones conjuntas”) propias del contrapunto guitarrero, ofrece otra alternativa, la de la parodia, “forma intemedia entre guerra y alianza” (Ludmer, 1988): “-¿Sabe que el Diablo, canejo, / la conoce a la mujer?” (vv. 799-780).

Tanto la poesía como la parodia permiten la diseminación del sentido. La autorreferencialidad, “las paradojas y reenvíos excluyen toda autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación con el sentido y la verdad.” (Ludmer, 1988). Siguiendo a Baudrillard: “Contra producción, seducción: estrategia de las apariencias, que vela sin parar para destruir el orden divino, y sigue siendo para todas las ortodoxias el maleficio y el artificio, una magia negra de perversión de todas las verdades.” (Baudrillard, 1987). Los depositarios de la Otridad: el niño juguetón (el homo ludens, “la parodia es la estética del hijo”, Ludmer 1988), la mujer, el diablo, el gaucho se espejan y confunden identidades, y nada se puede afirmar, pero sí se puede revelar. Por ejemplo, estos gauchos ociosos, en alegre relación que, a decir de J. L. Borges, es homenaje a la amistad, en su fábula aguardiente podrían remitir a tantos mapuches cuyo alcoholismo es financiado por los estancieros patagónicos. Pero, por otro lado, le permiten al paisano, Sujeto del fausto ajeno, reconocerse en la Margarita encarcelada: “La pobrecita soñaba / con sus antiguos amores, / y créia mirar sus flores / en los fierros que miraba. / Ella créia que, como antes, / al dir a regar su güerta, / se encontraría en la puerta / una caja con diamantes. / Sin ver que en su situación / la caja que la esperaba / era la que redoblaba / antes de su ejecución.” (vv. 1217-1228).

Enemigo y aliao.  “Y áhi tiene el cuento contao...”, (v.1258).

 

BIBLIOGRAFIA REFERIDA  

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